Las tres estéticas de Lacan. Massimo Recalcati. Resumen

Las tres estéticas no son tres teorías completas de Lacan sobre el arte. Se trata más bien de tres tópicas de la creación artística y de su producto, que insisten, en modo inédito, en poner el arte en una relación determinante con lo real.

Las tres estéticas implican el giro en la obra de Lacan hacia lo real.

Cuádruple advertencia.

1)      No existe en Lacan un interés estético separado al de la ética del psicoanálisis y su práctica.

2)      Las “tres estéticas” no interesan a Lacan como un discurso completo sobre el arte sino cómo en una práctica simbólica -como es la práctica artística- se puede asilar y encontrar la dimensión irreductible al simbólico, de lo real.

3)      Las “tres estéticas” no son tres teorías que se suceden cronológicamente. Son modos diversos de definir psicoanalíticamente la esencia de la obra de arte, modos no excluyentes si no que conviven en tensión constante.

4)      La perspectiva de las “tres estéticas” es freudiana, se fundan e implican tres diversos paradigmas del goce, tres modos distintos de implicar lo real pulsional.

Primer estética: La estética del vacío.

El arte como organización del vacío es en efecto una tesis que se encuentra desarrollada ampliamente en el Seminario 7.

Arte como una organización significante de una alteridad radical, extrasignificante. El funcionamiento del Inconciente está sí estructurado como un lenguaje, tiene sí un funcionamiento significante pero, a partir de la vuelta del seminario 7, en el centro mismo de este funcionamiento aparece una dimensión no reductible a la del significante y que, gracias a esta irreductibilidad, a esta resistencia, se constituye como lugar (vacío) de origen de otra posible representación.

El arte, como la experiencia del psicoanálisis, no evita, ni obtura, pero si bordea el vacío central de la Cosa. La tesis del arte como “organización del vacío” coloca a la obra de arte en una relación decisiva con lo real de la cosa. La estética del vacío es una estética de lo real –una estética en relación a lo real-, que no se degrada jamás en un culto realístico de la cosa como sucede en gran parte del arte contemporáneo.

La tesis lacaniana de la obra de arte como borde del vacío de das Ding nos incita a preservar, por el contrario, una distancia esencial entre la obra de arte y el vacío que ésta organiza y circunscribe. Oposición con la tesis del arte como exhibición psicótica o perversa de la Cosa. El arte es una circunscripción significante de la incandescencia de la Cosa.

En esta primera estética el arte se define como una práctica simbólica orientada a tratar el exceso ingobernable de lo real. Pero el tratamiento estético de este exceso parece diferente de lo ético. En la ética está en juego la asunción subjetiva del kakon de la Cosa, en la estética se juega más bien la organización, la circunscripción, el borde, el velo  de la Cosa.

Siendo irrepresentable en sí, la Cosa solo puede ser representada como “Otra Cosa”. La condición de la sublimación  es de hecho una toma de distancia de la Cosa. Si nos aproximamos demasiado a la cosa no hay obra de arte posible; el aire psíquico resulta irrespirable; no hay creación solo destrucción de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la sublimación en su relación con la cosa. Trias: Lo ominoso como efecto del encuentro del sujeto con lo real mudo de la Cosa es la condición y al mismo tiempo el límite de lo estético.

Lo bello como barrera frente al vórtice del das Ding, parece retomar al Freud del poeta y los sueños diurnos, en donde reconoce al “verdadero arte poético”, la capacidad de hacer soportable lo repugnante y desagradable.

Sin embargo lo bello, para preservar su fuerza estética, debe estar en relación con lo real; la belleza es un velo apolíneo que debe hacer presentir el caos dionisíaco que pulsa en ella.

Lo bello nos acerca a la Cosa, y sin embargo nos mantiene separado de ella.

No existe una obra de arte que no implique una actividad sublimatoria, o bien una mediación, una defensa frente a lo real.

¿Qué significa la sublimación “como elevar el objeto a la dignidad de la Cosa”?

Elevar no es idéntico a exhibir o a mostrar. Elevar un objeto a la dignidad de la Cosa significa introducir un bordeamiento significante en torno al vórtice de la real.

La sublimación produce una vuelta al objeto, no tanto como resto de la operación significante que cancela a la cosa, que pone la cosa bajo la barra, sino más bien como índice de la cosa. La creación artística hace surgir el objeto sobre el vacio de esta “tachadura” significante como signo de ésta misma tachadura y de su ineludible residuo.

Lo que atrae el interés de Lacan es como del objeto se puede extraer la cosa, o si se prefiere, como la cosa subsiste ya en el objeto. Por consiguiente el objeto separado de su función de uso revela la Cosa, de lo cual eso es índice, pero más allá de sí mismo.

En el seminario VII Lacan se refiere principalmente a la dimensión aparentemente más cotidiana del objeto (manzanas, cajas de fósforos, los zapatos de campesino) para mostrar la acción de la sublimación artística como acciones de presentificacion-ausentificacion de la Cosa.

La obra de arte imita los objetos que representa pero solo para extraer un sentido nuevo, inaudito, irrepresentable. En este sentido ahora el objeto representado está, no tanto en relación con el objeto de la naturaleza, sino en relación al vacio de la cosa

Manzanas, zapatos, cajas de fósforos; la estética del vacío sustrae el objeto “renovado” del imperio mundano de la utilidad, para indicar a través del objeto, pero mucho más allá de cualquier lógica de lo útil, el vacío central de la Cosa.

La segunda estética: la estética anamórfica

La segunda estética es una estética anamórfica, y tiene su punto de condensación  en el seminario XI.

La segunda estética  teoriza fundamentalmente el arte como encuentro anamórfico con lo real: su criterio no es lo bello como barrera simbólica en nuestras confrontaciones con el horror (estética del vacío), sino la “función cuadro” como función que presentifica lo irrepresentable: punctum que agujerea la función studium.

En este seminario el goce aparece localizado, bordeado estructuralmente, mediante la operatividad de la castración simbólica que lo distribuye, fragmentándolo, sobre los bordes de los orificios pulsionales del cuerpo del sujeto.

El arte ya no es convocado a ejercer una función de organización y bordeamiento de lo real, sino que más bien hace posible justamente el encuentro con lo real. Es más una estética de la tyche que una organización del vacío. El acento no está puesto  más sobre el objeto cotidiano de los cuales se extrae la Cosa sino más bien sobre el objeto anamórfico (suspendido y oblicuo) como aquello que opera una ruptura ominosa de lo familiar.

Lacan define un criterio estético para discriminar aquello que es arte de aquello que no lo es. Hay una obra de arte solo donde está en acto la “función cuadro”.

Dos significaciones de la “función cuadro”

1)      Referencia a la Tyche: la capacidad de producir un encuentro con lo real. Este encuentro invierte la idea de aprehender la obra. No es el sujeto el que  contempla la obra, sino es la exterioridad de la obra que aferra al sujeto. Ahora este “ser atrapado” por la obra no es una caída del sujeto en el vórtice de la cosa. Lacan hacer referencia más bien a un placer del ojo, al ser atrapado por el cuadro como una experiencia estética de abandono, pacificación, como una deposición de la mirada. Efecto apolíneo, pacificante de la pintura.

2)      Problema de la figurabilidad misma del sujeto. La función cuadro no proporciona una representación del sujeto, sino más bien una representación del límite de su posibilidad de representación. La “función mancha”. Esta última muestra al sujeto como entregado a la mirada del Otro, a una mirada que viene desde afuera y subvierte la idea clásica del sujeto como artífice de la representación. El más allá  de la representación tiene como presupuesto el hecho de que el punto de perspectiva está ubicado  fuera del sujeto. No es el sujeto que mira es el Otro que mira al sujeto. La mancha es una función de aniquilación del sujeto de la representación, puesto que conmociona el ser del sujeto y lo aniquila.

Hay obra de arte  cuando hay encuentro con la mancha, con aquello que agujerea el marco puramente representativo de la organización semántica de la obra.

La función cuadro revela en última instancia  al sujeto mismo como función mancha, como imposible de reconocerse, como exceso excluido de la captura del significante. El punto ciego de la visión tiene que ver justamente con este exceso constitutivo. El sujeto es el lugar de la representación  que, sin embargo, no puede representarse a sí mismo.

Cómo lo logra: por medio de la deconstrucción del marco  de la representación, la función mancha activada por la función cuadro para hacer posible el encuentro con lo real. La estética anamórfica es una estética que hace surgir una discontinuidad real a partir de la mancha en la visión.

Holbein: La aparición del real encarnado en el objeto anamórfico de la cabeza del muerto no adviene a través de una hermenéutica simbólica, sino más bien por la vía de una deconstrucción formal. El punto opaco de la calavera aparece en el centro de la obra como “función mancha”

La tercera estética: La estética de la letra.

La tercera estética de Lacan es la de la letra. Aquí el real no está más en relación al abismo de das Ding, y ni siquiera se configura como un resto localizado, parcializado, capturado en el detalle en exceso de la figura anamórfica. La tercera estética es una estética de la singularidad. Al centro está la función del cuadro como función de la letra. La letra es el encuentro contingente con aquello que siempre ha estado, con la esencia como lo “ya estado”. Se trata de una nueva  teoría del encuentro.

En la tercera estética una nueva teoría del encuentro nos conduce hacia la dimensión singular del acto como modalidad de separación del sujeto de la sombra simbólica del Otro.

En el apólogo de la lluvia narrado por Lacan en Lituraterra el encuentro es une efecto del clinamen que oficia como rasgo singular de la universalidad del significante. El encuentro de la lluvia que cae sobre la tierra, liberada de la nube del significante, produce una erosión, deja un trazo, de la impronta singular. La letra no es aquí, como era en el fondo  en la teoría de la alienación significante que orienta el seminario XI, el significante que mortifica el cuerpo viviente, aquello que lo incide. La tercera estética se concentra sobre la emergencia –a través del encuentro contingente- de la singularidad, de la traza singular, irreductible a la universalidad del significante: impronta única, signos irrepetibles se diseñan sobre la tierra en el limita –el litoral- entre significado y goce.

En el apólogo lacaniano de la lluvia la traza depende de la universalidad de la nube del Otro de la cual llueve significado y goce, pero su existencia material sobre la tierra es un hecho absolutamente singular: fruto de una contingencia inasimilable a cualquier determinación significante. Este es el valor del ideograma oriental: una escritura que prescindiendo totalmente de lo imaginario, resulta vinculada al gesto singular, a lo irrepresentable del ejercicio caligráfico, en el cual, precisamente, “la singularidad de la mano destruye lo universal”

Doble estatuto de la singularidad:

-         Absolutamente necesaria: es absolutamente necesaria la caída de la lluvia que manifiesta la acción del Otro-

-         Absolutamente contingente: la impronta singular que no puede ser reducida a un epifenómeno de esta caída –no es más el efecto lineal de una causa determinística-.

La tercera estética tiene como presupuesto un significante suelto en la cadena, una no articulación, un absoluto singular excéntrico a la universalidad del significante. Mientras  en la primera estética el exceso irreductible de real se constituye en la Cosa, el arte se manifestaba como su organización significante, y en la segunda estérica este exceso es todo interno al obra (es su punctum ominoso – éxtimo) en la tercera estética esto se manifiesta en la singular, que se revela marcado por la repetición, por la necesidad de la repetición, de una repetición  que se entrelaza con la contingencia más pura. El exceso de lo real –irreductible al significante- se manifiesta  en la singularidad de la letra como destino.

En este sentido, la tercera estética encuentra su solución más eficaz en la experiencia del pase y en la escritura del poema subjetivo que este comporta.

Retomamos el seminario 16, Capìtulo XIV  “Las dos vertientes de la sublimación”

Página 211: “Lo importante es que algo aquí se parece a la Cosa, esa Cosa que hice hablar en su tiempo con el título “La cosa Freudiana”. Por eso le damos rasgos de mujer cuando en el mito la llamamos la verdad. Solo que no hay que olvidar, y ese es el sentido de estas líneas en el pizarrón, que la Cosa seguramente no es sexuada. Es probable que esto sea lo que permite que hagamos el amor con ella, sin tener la menor idea de lo que es la Mujer como cosa sexuada”

¿Qué quiere decir que la cosa no sea sexuada?  ¿La cosa es la mujer? ¿Se parece a la cosa?

Página 208: “La mujer en su esencia, si es algo, y no sabemos nada al respecto, está tan reprimida para la mujer como para el hombre. Y lo está doblemente. En primer lugar  porque el representante de su representación está perdido, no se sabe qué es la mujer y si a continuación se recupera este representante es objeto de una Verneining”.

No hay relación sexual, no se sabe qué es la mujer. La mujer tiene domicilio desconocido. Salvo por las representaciones.  Por eso “parece” la cosa

La idea de la sublimación en tanto elevar el objeto a la dignidad de cosa no quiere decir que el objeto  sea la cosa sino que lo parezca. Es decir, tomar al objeto y organizarlo de tal forma que evoque o connote la dimensión cosa.

Que se parezca a la cosa, después de lo que estuvimos diciendo, quiere decir  que se parezca a la pérdida de la cosa.

Un ejemplo de esto es el cuadro de Magritte, la sublimación es escribir al lado de la representación de un objeto “esto no es una pipa”. Magritte dice, al escribirlo, se parece a la cosa, pero no es la cosa.

Referencia al libro de Foucault “Esto no es una pipa”.

La mujer como representante se parece a la cosa.

La mujer es sexuada, la cosa no.

1) Entrar en el circuito falo-castración haría devenir a la cosa sexuada.

2) La degradación. En tanto entra en la sexuación, hay degradación.

Pregunta : ¿es Cosa y se degrada en sexuada o es Ideal y se degrada en sexuada? El Ideal no es lo mismo que la cosa…

Entonces hay que ver la relación de la Cosa y el Ideal.

Freud planteaba que Sublimación e Idealización son dos caminos distintos. La idealización supone otro destino pulsional que la sublimación, supone la represión.

El amor cortes es una pista para hacer a la mujer inaccesible, sin tener la menor idea qué es la mujer como cosa sexuada. Entonces al hacerla intocable a la mujer, en términos del amor cortes, yo la hago asexuada. La cosa seguramente no es sexuada. Porque si es sexuada la degradé y la toqué. Si es sexuada la degradé, entonces la pude tocar. La transforme de “A” a “a”. Entonces, el amor cortes es “la mujer es inaccesible”, la “hago” inaccesible, la transformo activamente. Es un circuito que genera una inaccesibilidad central.

Hay un libro de Flaubert  “La educación sentimental”, en este libro un tipo hace efectivamente el amor cortés, es decir, se enamora locamente de una mujer, Madame Arnoux, una mujer casada. El marido al que él odia, tiene amantes y este tipo de acuesta con estas amantes pero nunca con Madame Arnoux.

Si la mujer entra en la economía de Falo-Castración se sexualiza, entonces se degrada.

Si la mujer queda idealizada, que puede estar idealizada (¿Es inaccesible por Ideal o por Cosa? ¿Por qué plantearlo millerianamente en términos de una cosa o la otra?) Si yo idealizo una mujer y toda mi actividad está en disposición de no tocarla, de girar alrededor de ella, girar alrededor de ella pero no tocarla. Y decir “este es el amor de mi vida”, es hacer que se parezca a la Cosa. La sublimaste, la elevaste a la dignidad de Cosa. Elevarla a la dignidad de Cosa es quitarla de la lógica Falo-Castración.

Esto es lo que pasó entre Kierkegaard y Regina, eso le permitió escribir “La repetición”.

Siempre que planteamos idealización planteamos por un lado la represión y por otro la sublimación. Ahora se nos juntaron. ¿Por qué? Porque si yo idealizo a una mujer tanto es así que no la toco, si no la toco se parece más a la Cosa, tiene una representación, por lo tanto se me aparece en una forma negada, todo lo que venimos viendo en el texto. Entonces no es que la sublimación y la idealización están tan lejos. Parece que para no acceder a una mujer hay que idealizarla, y efectivamente en el amor cortes la dama es la dama del pensamiento.

Hernán Pasicel