Las tres
estéticas no son tres teorías completas de Lacan sobre el arte. Se trata más
bien de tres tópicas de la creación artística y de su producto, que insisten,
en modo inédito, en poner el arte en una relación determinante con lo real.
Las tres
estéticas implican el giro en la obra de Lacan hacia lo real.
Cuádruple
advertencia.
1.
No existe en Lacan un interés estético
separado al de la ética del psicoanálisis y su práctica.
2.
Las “tres estéticas” no interesan a
Lacan como un discurso completo sobre el arte sino cómo en una práctica
simbólica -como es la práctica artística- se puede asilar y encontrar la
dimensión irreductible al simbólico, de lo real.
3.
Las “tres estéticas” no son tres teorías
que se suceden cronológicamente. Son modos diversos de definir
psicoanalíticamente la esencia de la obra de arte, modos no excluyentes si no
que conviven en tensión constante.
4.
La perspectiva de las “tres estéticas”
es freudiana, se fundan e implican tres diversos paradigmas del goce, tres
modos distintos de implicar lo real pulsional.
El arte
como organización del vacío es en efecto una tesis que se encuentra
desarrollada ampliamente en el Seminario 7.
Arte como
una organización significante de una alteridad radical, extrasignificante. El
funcionamiento del Inconciente está sí estructurado como un lenguaje, tiene sí
un funcionamiento significante pero, a partir de la vuelta del seminario 7, en
el centro mismo de este funcionamiento aparece una dimensión no reductible a la
del significante y que, gracias a esta irreductibilidad, a esta resistencia, se
constituye como lugar (vacío) de origen de otra posible representación.
El arte,
como la experiencia del psicoanálisis, no evita, ni obtura, pero si bordea el
vacío central de la Cosa. La tesis del arte como “organización del vacío”
coloca a la obra de arte en una relación decisiva con lo real de la cosa. La
estética del vacío es una estética de lo real –una estética en relación a lo
real-, que no se degrada jamás en un culto realístico de la cosa como sucede en
gran parte del arte contemporáneo.
La tesis
lacaniana de la obra de arte como borde del vacío de das Ding nos incita a
preservar, por el contrario, una distancia esencial entre la obra de arte y el
vacío que ésta organiza y circunscribe. Oposición con la tesis del arte como
exhibición psicótica o perversa de la Cosa. El arte es una circunscripción
significante de la incandescencia de la Cosa.
En esta
primera estética el arte se define como una práctica simbólica orientada a
tratar el exceso ingobernable de lo real. Pero el tratamiento estético de este
exceso parece diferente de lo ético. En la ética está en juego la asunción
subjetiva del kakon de la Cosa, en la estética se juega más bien la
organización, la circunscripción, el borde, el velo de la Cosa.
Siendo
irrepresentable en sí, la Cosa solo puede ser representada como “Otra Cosa”. La
condición de la sublimación es de hecho una toma de distancia de la Cosa.
Si nos aproximamos demasiado a la cosa no hay obra de arte posible; el aire
psíquico resulta irrespirable; no hay creación solo destrucción de la obra. Sin
embargo, Lacan insiste en pensar la sublimación en su relación con la cosa.
Trias: Lo ominoso como efecto del encuentro del sujeto con lo real mudo de la
Cosa es la condición y al mismo tiempo el límite de lo estético.
Lo bello
como barrera frente al vórtice del das Ding, parece retomar al Freud del poeta
y los sueños diurnos, en donde reconoce al “verdadero arte poético”, la
capacidad de hacer soportable lo repugnante y desagradable.
Sin embargo
lo bello, para preservar su fuerza estética, debe estar en relación con lo
real; la belleza es un velo apolíneo que debe hacer presentir el caos
dionisíaco que pulsa en ella.
Lo bello
nos acerca a la Cosa, y sin embargo nos mantiene separado de ella.
No existe
una obra de arte que no implique una actividad sublimatoria, o bien una
mediación, una defensa frente a lo real.
¿Qué
significa la sublimación “como elevar el objeto a la dignidad de la Cosa”?
Elevar no
es idéntico a exhibir o a mostrar. Elevar un objeto a la dignidad de la Cosa
significa introducir un bordeamiento significante en torno al vórtice de la
real.
La
sublimación produce una vuelta al objeto, no tanto como resto de la operación
significante que cancela a la cosa, que pone la cosa bajo la barra, sino más
bien como índice de la cosa. La creación artística hace surgir el objeto sobre
el vacio de esta “tachadura” significante como signo de ésta misma tachadura y
de su ineludible residuo.
Lo que
atrae el interés de Lacan es como del objeto se puede extraer la cosa, o si se
prefiere, como la cosa subsiste ya en el objeto. Por consiguiente el objeto
separado de su función de uso revela la Cosa, de lo cual eso es índice, pero
más allá de sí mismo.
En el
seminario VII Lacan se refiere principalmente a la dimensión aparentemente más
cotidiana del objeto (manzanas, cajas de fósforos, los zapatos de campesino)
para mostrar la acción de la sublimación artística como acciones de
presentificacion-ausentificacion de la Cosa.
La obra de
arte imita los objetos que representa pero solo para extraer un sentido nuevo,
inaudito, irrepresentable. En este sentido ahora el objeto representado está,
no tanto en relación con el objeto de la naturaleza, sino en relación al vacio
de la cosa
Manzanas,
zapatos, cajas de fósforos; la estética del vacío sustrae el objeto “renovado”
del imperio mundano de la utilidad, para indicar a través del objeto, pero
mucho más allá de cualquier lógica de lo útil, el vacío central de la Cosa.
La
segunda estética: la estética anamórfica
La segunda
estética es una estética anamórfica, y tiene su punto de condensación en
el seminario XI.
La segunda
estética teoriza fundamentalmente el arte como encuentro anamórfico con
lo real: su criterio no es lo bello como barrera simbólica en nuestras
confrontaciones con el horror (estética del vacío), sino la “función cuadro”
como función que presentifica lo irrepresentable: punctum que agujerea la
función studium.
En este
seminario el goce aparece localizado, bordeado estructuralmente, mediante la
operatividad de la castración simbólica que lo distribuye, fragmentándolo,
sobre los bordes de los orificios pulsionales del cuerpo del sujeto.
El arte ya
no es convocado a ejercer una función de organización y bordeamiento de lo
real, sino que más bien hace posible justamente el encuentro con lo real. Es
más una estética de la tyche que una organización del vacío. El acento no está
puesto más sobre el objeto cotidiano de los cuales se extrae la Cosa sino
más bien sobre el objeto anamórfico (suspendido y oblicuo) como aquello que
opera una ruptura ominosa de lo familiar.
Lacan
define un criterio estético para discriminar aquello que es arte de aquello que
no lo es. Hay una obra de arte solo donde está en acto la “función cuadro”.
Dos
significaciones de la “función cuadro”
1.
Referencia a la Tyche: la capacidad de
producir un encuentro con lo real. Este encuentro invierte la idea de
aprehender la obra. No es el sujeto el que contempla la obra, sino es la
exterioridad de la obra que aferra al sujeto. Ahora este “ser atrapado” por la
obra no es una caída del sujeto en el vórtice de la cosa. Lacan hacer
referencia más bien a un placer del ojo, al ser atrapado por el cuadro como una
experiencia estética de abandono, pacificación, como una deposición de la
mirada. Efecto apolíneo, pacificante de la pintura.
2.
Problema de la figurabilidad misma del
sujeto. La función cuadro no proporciona una representación del sujeto, sino
más bien una representación del límite de su posibilidad de representación. La
“función mancha”. Esta última muestra al sujeto como entregado a la
mirada del Otro, a una mirada que viene desde afuera y subvierte la idea
clásica del sujeto como artífice de la representación. El más allá de la
representación tiene como presupuesto el hecho de que el punto de perspectiva
está ubicado fuera del sujeto. No es el sujeto que mira es el Otro que
mira al sujeto. La mancha es una función de aniquilación del sujeto de la representación,
puesto que conmociona el ser del sujeto y lo aniquila.
Hay obra de arte cuando hay encuentro con la mancha, con
aquello que agujerea el marco puramente representativo de la organización
semántica de la obra.
La
función cuadro revela en última instancia al sujeto mismo como función
mancha, como imposible de reconocerse, como exceso excluido de la captura del
significante. El punto ciego de la visión tiene que ver justamente con este
exceso constitutivo. El sujeto es el lugar de la representación que, sin
embargo, no puede representarse a sí mismo.
Cómo lo
logra: por medio de la deconstrucción del marco de la representación, la
función mancha activada por la función cuadro para hacer posible el encuentro
con lo real. La estética anamórfica es una estética que hace surgir una
discontinuidad real a partir de la mancha en la visión.
Holbein: La
aparición del real encarnado en el objeto anamórfico de la cabeza del muerto no
adviene a través de una hermenéutica simbólica, sino más bien por la vía de una
deconstrucción formal. El punto opaco de la calavera aparece en el centro de la
obra como “función mancha”
La
tercera estética: La estética de la letra.
La tercera
estética de Lacan es la de la letra. Aquí el real no está más en relación al
abismo de das Ding, y ni siquiera se configura como un resto localizado,
parcializado, capturado en el detalle en exceso de la figura anamórfica. La
tercera estética es una estética de la singularidad. Al centro está la función
del cuadro como función de la letra. La letra es el encuentro
contingente con aquello que siempre ha estado, con la esencia como lo “ya
estado”. Se trata de una nueva teoría del encuentro.
En la
tercera estética una nueva teoría del encuentro nos conduce hacia la dimensión
singular del acto como modalidad de separación del sujeto de la sombra
simbólica del Otro.
En el
apólogo de la lluvia narrado por Lacan en Lituraterra el encuentro es une
efecto del clinamen que oficia como rasgo singular de la universalidad del
significante. El encuentro de la lluvia que cae sobre la tierra, liberada de la
nube del significante, produce una erosión, deja un trazo, de la impronta
singular. La letra no es aquí, como era en el fondo en la teoría de la
alienación significante que orienta el seminario XI, el significante que
mortifica el cuerpo viviente, aquello que lo incide. La tercera estética se
concentra sobre la emergencia –a través del encuentro contingente- de la
singularidad, de la traza singular, irreductible a la universalidad del
significante: impronta única, signos irrepetibles se diseñan sobre la tierra en
el limita –el litoral- entre significado y goce.
En el
apólogo lacaniano de la lluvia la traza depende de la universalidad de la nube
del Otro de la cual llueve significado y goce, pero su existencia material
sobre la tierra es un hecho absolutamente singular: fruto de una contingencia
inasimilable a cualquier determinación significante. Este es el valor del
ideograma oriental: una escritura que prescindiendo totalmente de lo
imaginario, resulta vinculada al gesto singular, a lo irrepresentable del
ejercicio caligráfico, en el cual, precisamente, “la singularidad de la mano
destruye lo universal”
Doble
estatuto de la singularidad:
·
Absolutamente necesaria: es
absolutamente necesaria la caída de la lluvia que manifiesta la acción del
Otro-
·
Absolutamente contingente: la impronta
singular que no puede ser reducida a un epifenómeno de esta caída –no es más el
efecto lineal de una causa determinística-.
La
tercera estética tiene como presupuesto un significante suelto en la cadena,
una no articulación, un absoluto singular excéntrico a la universalidad del
significante. Mientras en la primera estética el exceso irreductible de
real se constituye en la Cosa, el arte se manifestaba como su organización significante,
y en la segunda estérica este exceso es todo interno al obra (es su punctum
ominoso – éxtimo) en la tercera estética esto se manifiesta en la singular, que
se revela marcado por la repetición, por la necesidad de la repetición, de una
repetición que se entrelaza con la contingencia más pura. El exceso de lo
real –irreductible al significante- se manifiesta en la singularidad de
la letra como destino.
En este
sentido, la tercera estética encuentra su solución más eficaz en la experiencia
del pase y en la escritura del poema subjetivo que este comporta.
Retomamos
el seminario 16, Capìtulo XIV “Las dos vertientes de la sublimación”
Página
211: “Lo importante es que algo aquí se parece a la Cosa, esa Cosa que hice
hablar en su tiempo con el título “La cosa Freudiana”. Por eso le damos rasgos
de mujer cuando en el mito la llamamos la verdad. Solo que no hay que olvidar,
y ese es el sentido de estas líneas en el pizarrón, que la Cosa seguramente no
es sexuada. Es probable que esto sea lo que permite que hagamos el amor con
ella, sin tener la menor idea de lo que es la Mujer como cosa sexuada”
¿Qué
quiere decir que la cosa no sea sexuada? ¿La cosa es la mujer? ¿Se parece
a la cosa?
Página
208: “La mujer en su esencia, si es algo, y no sabemos nada al respecto,
está tan reprimida para la mujer como para el hombre. Y lo está doblemente. En
primer lugar porque el representante de su representación está perdido,
no se sabe qué es la mujer y si a continuación se recupera este representante
es objeto de una Verneining”.
No hay
relación sexual, no se sabe qué es la mujer. La mujer tiene domicilio
desconocido. Salvo por las representaciones. Por eso “parece” la cosa
La idea
de la sublimación en tanto elevar el objeto a la dignidad de cosa no quiere
decir que el objeto sea la cosa sino que lo parezca. Es decir, tomar al
objeto y organizarlo de tal forma que evoque o connote la dimensión cosa.
Que se
parezca a la cosa, después de lo que estuvimos diciendo, quiere decir que
se parezca a la pérdida de la cosa.
Un
ejemplo de esto es el cuadro de Magritte, la sublimación es escribir al lado de
la representación de un objeto “esto no es una pipa”. Magritte dice, al
escribirlo, se parece a la cosa, pero no es la cosa.
Referencia al libro de
Foucault “Esto no es una pipa".
La mujer
como representante se parece a la cosa.
La mujer
es sexuada, la cosa no.
1)
Entrar en el circuito falo-castración haría devenir a la cosa sexuada.
2) La
degradación. En tanto entra en la sexuación, hay degradación.
Pregunta
: ¿es Cosa y se degrada en sexuada o es Ideal y se degrada en sexuada? El Ideal
no es lo mismo que la cosa…
Entonces
hay que ver la relación de la Cosa y el Ideal.
Freud
planteaba que Sublimación e Idealización son dos caminos distintos. La
idealización supone otro destino pulsional que la sublimación, supone la represión.
El amor
cortes es una pista para hacer a la mujer inaccesible, sin tener la menor idea
qué es la mujer como cosa sexuada. Entonces al hacerla intocable a la mujer, en
términos del amor cortes, yo la hago asexuada. La cosa seguramente no es sexuada.
Porque si es sexuada la degradé y la toqué. Si es sexuada la degradé, entonces
la pude tocar. La transforme de “A” a “a”. Entonces, el amor cortes es “la
mujer es inaccesible”, la “hago” inaccesible, la transformo activamente. Es un
circuito que genera una inaccesibilidad central.
Hay un
libro de Flaubert “La educación sentimental”, en este libro un tipo hace
efectivamente el amor cortés, es decir, se enamora locamente de una mujer,
Madame Arnoux, una mujer casada. El marido al que él odia, tiene amantes y este
tipo de acuesta con estas amantes pero nunca con Madame Arnoux.
Si la
mujer entra en la economía de Falo-Castración se sexualiza, entonces se
degrada.
Si la
mujer queda idealizada, que puede estar idealizada (¿Es inaccesible por Ideal o
por Cosa? ¿Por qué plantearlo millerianamente en términos de una cosa o la
otra?) Si yo idealizo una mujer y toda mi actividad está en disposición de no
tocarla, de girar alrededor de ella, girar alrededor de ella pero no tocarla. Y
decir “este es el amor de mi vida”, es hacer que se parezca a la Cosa. La
sublimaste, la elevaste a la dignidad de Cosa. Elevarla a la dignidad de Cosa
es quitarla de la lógica Falo-Castración.
Esto es
lo que pasó entre Kierkegaard y Regina, eso le permitió escribir “La
repetición”.
Siempre
que planteamos idealización planteamos por un lado la represión y por otro la
sublimación. Ahora se nos juntaron. ¿Por qué? Porque si yo idealizo a una mujer
tanto es así que no la toco, si no la toco se parece más a la Cosa, tiene una
representación, por lo tanto se me aparece en una forma negada, todo lo que
venimos viendo en el texto. Entonces no es que la sublimación y la idealización
están tan lejos. Parece que para no acceder a una mujer hay que idealizarla, y
efectivamente en el amor cortes la dama es la dama del pensamiento.
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